Luigi Snozzi

Aus der Prix Meret Oppenheim Publikation: Stefano Moor im Gespräch mit Luigi Snozzi, übersetzt aus dem Italienischen

Der Entwurf, der uns die Identifizierung eines bestimmten Ortes ermöglicht,
das Haus, das weit mehr als nur seine Funktion erfüllt,
das Monument, das einem banalen Ort einen Wert gibt,
das Gebäude, das uns gleichzeitig autonom und ortsverbunden erscheint:
Ob zweitausendjährig oder aktuell, sie kommen im Grunde alle von Luigi Snozzi,
denn er hat uns beigebracht, sie zu entdecken und zu verstehen.

Roger Diener, Le projet, la maison, le monument

SM: Es gibt einige Fragen, die ich gerne klären möchte. Als ich in den 90er-Jahren als Student an die ETH kam, unterrichtetest du schon lange in Lausanne. Ich erinnerte mich, dass ich mir in deiner ersten Lektion sagte: «Endlich können wir beginnen, zu überlegen und zu verstehen…». Wie auf viele andere hattest du auch auf mich eine Wirkung, die mich sofort beeindruckte. Nach zwei Jahren, in denen ich grösste Mühe hatte mich zu orientieren, hast du mir eine Welt geöffnet. Von da an lernte ich zuerst als dein Student und dann bis heute als dein Assistent viele Persönlichkeiten kennen, zu denen du Kontakt hattest und, obwohl ich dich als jemanden sehe, der immer seinen eigenen Weg gegangen ist, glaube ich abschätzen zu können, welchen Einfluss sie auf deine Arbeit und deine Forschung hatten. Über die Jahre deiner Ausbildung, bevor du der allen bekannte «Maestro» wurdest, weiss ich allerdings wenig. Wer waren deine Lehrmeister, falls es welche gab?

LS: Zu den Personen, die am wichtigsten für meine Ausbildung waren, gehört wahrscheinlich Enrico Filippini. Filippini arbeitete als Redakteur beim Feltrinelli-Verlag in Mailand, übersetzte literarische und philosophische Werke aus dem Deutschen und war ein äusserst intelligenter und geschätzter Intellektueller. Er war von einer aussergewöhnlichen Intelligenz und hat mir die Augen für die Welt geöffnet. Mit ihm und seiner Frau Ruth Schmidhauser und mit Beppo Brivio habe ich in meiner Jugend viele Reisen mit der Lambretta nach Süditalien unternommen.
Eine andere wichtige Figur war sicher auch Virgilio Gilardoni, der mit seinem Filmzirkel kulturell sehr aktiv war. Ich erinnere mich an viele Abende, die ich mit ihm in alten Kinos verbrachte. Gilardoni war ein überzeugter Kommunist, ein echter Militanter und von allen gehasst. Er hat mir auch einmal einen sehr schönen Brief geschrieben, den ich in die Monografie von Electa über meine Arbeit aufgenommen habe.
Solche Begegnungen hatte ich vor allem in meiner Zeit im Atelier von Beppe Brivio. Ich war noch Student an der ETH und arbeitete jeden Sommer bei ihm. Brivio führte mich in die grundlegenden Fragen der Architektur ein. In seinem Atelier arbeitete auch Tita Carloni, der mit seinem Studium zwei Jahre weiter war als ich. Carloni war eine aussergewöhnliche Persönlichkeit mit grosser Bildung, ein vielseitiger Intellektueller, der auch Schriftsteller war und Dialektstücke für das Radio schrieb. Von den beiden habe ich viel gelernt. Dank ihnen kam ich in Kontakt mit der Architektur von Wright. Meine ersten Arbeiten – Die Casa Lucchini in Faido und noch vorher mein Universitätsprojekt für ein Wohnhochhaus – stehen daher klar unter diesem Einfluss.

SM: Der Hochhausentwurf – den du oft als «Herausforderung» der Architektur von Beppe Brivio bezeichnest – entstand in deinem siebten Semester, das heisst am Ende deines Studiums. Was hat es mit diesem Diplom auf sich, das du zuerst nicht erhieltest und dann wiederholen musstest?

LS: Im letzten Jahr erhielt die Note 1 in Recht und damals musste man mit einer einzigen Note 1 das Diplomprojekt um ein Jahr verschieben. In diesem Jahr besuchte ich das Atelier des Bildhauers Emilio Stanzani in Zürich. Ich ging in den Garten einer Klinik in der Nähe, um den Stein für eine Statue zu behauen. Ein Jahr später machte ich mein neues Diplomprojekt, mit Rino Tami, den ich schon im Atelier von Brivio kennengelernt hatte.

SM: Es gibt eine Anekdote, die du oft erzählst: Du warst nicht von Anfang an überzeugt, Architektur zu studieren…

LS: Nein. Ich wollte Malerei studieren wie mein Freund Livio Bernasconi. Aber wir waren zu zwölft in der Familie und als fünftes Kind – und erster Sohn – spürte ich eine gewisse Verantwortung. Auch wenn mein Vater es nicht direkt sagte, er liess es mich verstehen: Er wollte nicht, dass ich Maler werde. Alle erwarteten, dass ich die Familie konkret unterstützte. Diese familiäre Situation hat mich daran gehindert, Maler zu werden. Ich musste mir also einen anderen Beruf suchen, der gleichzeitig den Erwartungen meines Vaters gerecht wurde und meine «künstlerischen» Interessen befriedigte. So bin ich zur Architektur gekommen.

SM: Ich möchte nochmals auf deine Jahre als Student an der ETH in Zürich zurückkommen. Wer waren deine Professoren? Wie beurteilst du den Unterricht, den du damals erhieltest?

LS: Ich erinnere mich an William Dunkel, der damals vielleicht der beste Professor der ETH war, und an Hans Hofmann, einen sehr geschätzten Dozenten, mit dem ich mein erstes Diplomprojekt begann. Er war eine sehr offene Person und interessierte sich wirklich für die Arbeit der Studierenden. Der Unterricht von beiden war stark von der Bewegung der Moderne geprägt, konzentrierte sich aber eher auf die Formensprache als auf Fragen zur Stadt. Auch auf diesen Einfluss lässt sich die Art und Weise, wie ich Architektur betreibe – in Sinne des Ausdrucks – bis heute zurückführen.

SM: Nachdem du 1957 das Studium abgeschlossen hattest, kehrtest du 1973 an die ETH zurück, diesmal als Gastprofessor für zwei Jahre. Zuvor hattest du nie unterrichtet. In der Zwischenzeit hast du dich als Architekt etabliert, hast bedeutende Werke geschaffen in Zusammenarbeit mit Livio Vacchini, an wichtigen Wettbewerben teilgenommen und deine Projekte wurden überall mit grossem Interesse aufgenommen. Du warst einer der Architekten, die sich am meisten mit der Thematik der Stadt befassten und du stelltest die richtigen Fragen. In deiner damaligen Forschung sehe ich einen Wendepunkt: Von Projekten mit Bezug zur Stadt als Kontrast – ich denke an Projekte für die ETH in Lausanne oder das Verwaltungszentrum von Perugia, oder auch an den ersten Wettbewerbsbeitrag für den Bahnhof Zürich – zu Projekten, die mit grosser Genauigkeit die Grundsätze deiner Arbeit festlegen, zu denen die Notwendigkeit einer Grenze zwischen Stadt und Landschaft gehören oder die Berücksichtigung der Leere. Gibt es noch andere Personen, die dich beeinflusst haben, denen du eine besondere Bedeutung beimisst? Persönlichkeiten oder Ereignisse, die dir einen Impuls gaben, den Schritt zu machen, dank dem du der «Luigi Snozzi» wurdest, den wir heute kennen?

LS: Ich würde sagen, es war Aldo Rossi. Das Buch L’architettura della città von Aldo Rossi. Dieses Buch hat in mir etwas ausgelöst und liess mich einiges verstehen. Wir hatten das grosse Glück, dank unserer Sprache sofort Zugang zu diesem Werk zu haben, als 1966 die erste Ausgabe erschien, und mussten nicht jahrelang auf eine Übersetzung warten wie die Deutschschweizer. Rossi war eine grundlegende Person für mich. Damit meine ich natürlich seinen Theorien.

SM: Als du von 1973 bis 1975 Gastprofessor in Zürich warst, unterrichtete auch Aldo Rossi an der ETH. War das deine erste Gelegenheit, um ihn kennenzulernen oder warst du schon in Kontakt mit ihm? Und im Zusammenhang mit Rossi frage ich mich auch, ob die Studie der Stadt Bellinzona, die du mit Livio Vacchini und Tita Carloni machtest, von den Methoden zur Analyse von Städten beeinflusst war, die Rossi damals entwickelte. Gab es eine gewisse Absicht hinter der Orientierung an der Herangehensweise von Rossi oder war es eher zufällige Übereinstimmung in der Umsetzung gewisser Praktiken?

LS: Bevor ich ihn in Zürich traf, hatte ich Rossi nie persönlich kennengelernt.
Als wir die Studie in Bellinzona machten, war uns die Arbeit von Rossi natürlich bekannt. Sie stammte aus der Methode von Saverio Muratori, Aldo Rossi und Aldo Aymonino. Die Studie wurde für den Masterplan von Bellinzona durchgeführt und es entstand daraus der schlechteste Masterplan, den es gibt. Mir wurde bewusst, wie beschränkt diese Studien waren. Ich verstand, dass sie allein nicht genügten als Interpretationsinstrument, dass es andere Methoden brauchte. Studien sind nötig, aber nicht ausreichend für ein gutes Projekt.

SM: In seinem Buch entwickelt Rossi Theorien und schlägt Modelle vor. Aber wo hast du diese grosse Sensibilität für die Zeichnung einer Stadt gelernt? Es scheint mir schwierig, hier eine Parallele zu Rossi zu sehen oder solch direkte Einflüsse auszumachen. Du kennst deinen Beruf des Architekten über die Theorie hinaus von Grund auf. Wenn du zur Stadt arbeitest, beschränkst du dich nie auf den theoretischen Diskurs. Du zeichnest sie, drückst sie aus und findest immer eine Möglichkeit, um gute Architektur zu machen. Das scheint mir ein wichtiger Unterschied zwischen dir und anderen Theoretikern zu sein. Ich habe oft gehört, wie du die Meinung vertratst, dass es in einigen Fällen zu einer Beeinträchtigung der Arbeit eines Architekten führen kann, wenn man die theoretischen Überlegungen zu weit treibt. Du kennst die Theorie – das beweisen all die Bücher, die du hast, und dein grosses Wissen – aber ich habe den Eindruck, dass du nie ein besonderes Gewicht auf die Architektur an sich legen wolltest, dass dich das Schaffen von Architektur immer mehr interessiert hat. In diesem Zusammenhang meine ich nicht nur deine Berufserfahrung, sondern vor allem auch deine Arbeit als Dozent.

LS: Natürlich. Mein Unterricht hat sich immer auf meine Entwürfe bezogen. Eine Ausnahme ist das Projekt von Le Corbusier für das Spital von Venedig, ein aussergewöhnliches Projekt, das etwas Grundlegendes ausgedrückt hätte, wenn es umgesetzt worden wäre. In meinen Lektionen habe ich nie Entwürfe von anderen Architekten gezeigt. Ich erinnere mich zumindest nicht daran, und falls doch, waren es jedenfalls grosse Ausnahmen.

SM: Ich erinnere mich auch nicht an Vorlesungen von dir über andere Architekten oder ihre Theorien. Aber ich erinnere mich an deine wunderbare Fähigkeit, dich auf ihre Lehren zu beziehen während Kritiken und Diskussionen zu konkreten Fragen eines Entwurfs. Du hast uns nie explizit von Palladio erzählt und dennoch hast du uns durch viele seiner Entwürfe zu möglichen Lösungen «unserer» Probleme geführt. Deine Herangehensweise an den Unterricht scheint eine besondere Aufmerksamkeit für das Erschaffen zu beinhalten, für die Architektur. Eine Aufmerksamkeit, die ich auch in deinem Berufsleben immer gefunden habe. Du löst sehr gerne Sudokus und auch wenn du etwas entwirfst, ist es, als würdest du ein Sudoku lösen. Du analysierst Probleme mit grosser Genauigkeit und Leidenschaft. Ich erinnere mich an sehr glückliche Momente mit dir, wenn es darum ging, in einem Projekt «die» Lösung mit grosser Motivation zu verfolgen.

LS: Ein Projekt ohne Lächeln kommt nicht zustande. Beim Entwerfen muss man zufrieden sein. Das ist einfach so. Mit Bauchschmerzen entsteht nie ein Entwurf.
Jeder Entwurf verlangt nach einer langsamen, geduldigen Erforschung. Noch heute fühle ich mich vor jedem Thema – egal, ob es ein Häuschen ist oder der Palais des Nations – wie ein verlorener Mann. Mein Blatt bleibt während mehrerer Tage leer und ich sehe mich nicht im Stande, eine Idee auszudrücken. Gar nichts. Deshalb habe ich immer wieder Angst vor einer neuen Arbeit. Wenn ich einen neuen Auftrag erhalte, befürchte ich, nicht fähig zu sein. In den ersten Tagen mache ich nie etwas und vermeide sogar das Nachdenken. Erst später löst sich etwas und dann geht alles voran. Es war schon immer so für mich. Ich habe nie eine Arbeit mit der Idee begonnen: «Das schaffe ich!» Ich habe meistens nicht daran geglaubt.

SM: Wenn ich aber an deine Entwurfsanalyse n denke, beeindruckt mich die Geschwindigkeit, mit der du ein Problem erkennst… Ich kannte die Geschichte mit dem weissen Blatt nicht. Ich habe das vielleicht nie bemerkt, weil immer, wenn ich die Gelegenheit habe mit dir ein neues Projekt zu beginnen, das Fehlen einer unmittelbaren Antwort durch deine besondere Neugierde und die Fähigkeit, unerwartete Fragen zu stellen, kompensiert wird. Als wir über ein mögliches neues Projekt für ein Wohnquartier diskutierten, war deine erste Frage: Wer wird dort leben? Was ist die menschliche Voraussetzung, mit der ich arbeite? Was mache ich? Als wolltest du dir deiner eigenen Arbeit bewusst werden. Deine berühmte Forderung, ein moralisches Gewissen zu haben, noch bevor wir gute Architekten sind, findet sich in deinem Schaffen immer wieder. Bevor du etwas anfängst, besteht immer dieser Druck, zu verstehen, ob es sich lohnt und wenn ja, welche Fragen gestellt werden müssen.

LS: Ja, ich will verstehen, was ich mache. Das ist grundlegend. Noch bevor ich eine Zeichnung mache. Das ist ein Prozess, der viel Zeit in Anspruch nimmt. Wenn die anfängliche Ohnmacht einmal überwunden ist, kann es leicht passieren, dass man sich verirrt und während der Ausarbeitung eines Projekts mehrmals anhalten muss. Zum Glück. Wenn ich mich verirre, habe ich die Möglichkeit einen Schritt vorwärts zu kommen. Mit Vacchini geschah das oft und wenn wir uns nach einigen Versuchen bewusst wurden, dass wir nicht weiterkamen, liessen wir alles liegen, gingen in eine Bar und tranken Champagner. Es ist wichtig, dass wir uns die Zeit geben, um die richtige Antwort zu finden. Daher habe ich mich immer schwer getan, mit Leuten zu arbeiten, die in solchen Fällen dutzende Alternativen bereit haben und eine nach der anderen vorschlagen, als hätten sie ein Ideenlager, in dem immer die passendste Antwort zu finden ist.

SM: Bedeutet diese Abneigung gegenüber Personen, die immer und sofort die richtige Antwort bereit haben, auch eine Abneigung gegenüber der zeitgenössischen Idee der Effizienz? Die kürzlich erschienene Transkription deines Gesprächs mit dem Philosophen Fabio Merlini trägt den Titel L’architettura inefficiente. Bist du der Meinung, dass die Idee der Supereffizienz gefährlich ist?

LS: Sie ist schrecklich. Mein vielleicht bester Freund war ein Fischer, der als Dümmster des Dorfes betrachtet wurde, aber ein hervorragender Fischer war. Wenn ich mit ihn zusammen war – es fällt mir schwer, darüber zu sprechen – fühlte ich, dass wir Monate hätten zusammen verbringen können. Seine grosse Konstanz zog mich an. Er hat sich nie damit begnügt, einfach nur zu fischen: Er ging jeden Tag fischen, und versuchte Tag für Tag zu korrigieren, was er glaubte, am Vortag nicht gut genug gemacht zu haben. Ich habe noch eine andere solche Person kennengelernt: Der Koch eines Restaurants, das ich oft besuchte. Er machte nur Kalbfleisch und Spaghetti. Die Spaghetti waren immer verkocht, aber das Kalbfleisch war das beste der Welt. Er hat fünfzig Jahre lang nur das gemacht. Er war so ein Mensch, fünfzig Jahre lang das gleiche Menu und jeden Tag mit der gleichen Liebe und Bemühung wie am Vortag, aber mit der Idee, es zu verbessern. Solche Leute gefallen mir, Leute die immer weiterfahren und nie, nie, aufgeben. Mir gefällt die Wiederholung.

SM: Es gibt auch einen Aphorismus von dir über die Wiederholung: «Die Variation ist das Vorspiel zur Monotonie, wenn du sie vermeiden willst, wiederhole dein Element.»

LS: Ja. Wie mein Vater. Er war Tierarzt und er war Mitglied einer sonderbaren Kommission, die überprüfen wollte, ob die Wunder von Lourdes wirklich Wunder waren. Er reiste durch den Kanton Tessin, um einen Vortrag zu halten, den er auswendig konnte, «Lourdes und die Medizin». Ich musste ihn begleiten – ich war sieben oder acht Jahre alt – und konnte es nicht ausstehen. Während ich die Dias wechselte, musste ich zuhören, wie mein Vater den immer gleichen Vortrag wiederholte, mit den gleichen Worten und den gleichen schlechten Witzen. Es begann mit den Worten: «In Lourdes fliesst der Gave, der mit G beginnt wie ‹Gesù› und mit -ave aufhört wie ‹Ave Maria›» … Schrecklich, ich wollte mich am liebsten unter dem Tisch verstecken. Wirklich! Solche Typen gefallen mir. Heute erkenne ich in dieser skrupellosen Wiederholung die echte Kraft meines Vaters. Ich erzähle dir noch eine andere Geschichte über diese Eigenschaft meines Vaters: Es gab einmal eine FischkKrankheit der Fische – ich erinnere mich nicht mehr, wie sie hiess –, die auch auf Menschen übertragen werden konnte, und mein Vater musste Vorträge für die Fischer halten, um sie auf die Risiken der Krankheit und die nötigen Massnahmen, um sich nicht anzustecken, hinzuweisen. Während einem dieser unendlich wiederholten Vorträge begannen sie plötzlich, ihn mit Tomaten zu bewerfen. Als ihn die erste Tomate traf, fuhr er unbeirrt fort: «und die Forelle…», bis die zweite Tomate kam. Am Ende war er rot, aber er hat nicht die kleinste Bewegung gemacht. Die Tomaten kamen, er warf sie weg und machte weiter. Mein Vater gab niemals auch nur einen Millimeter nach. Ich mag die einfachen Leute, die ihre Arbeit unermüdlich fortführen können, Tag für Tag. Diese Leute ändern sich jeden Tag, da ihre Kenntnisse jeden Tag unendlich wachsen, was für die meisten nicht sichtbar ist. Hier liegt die Kraft der Menschen: langsam und stetig vorwärtsgehen. Die Schritte müssen kurz sein.

SM: Die Effizienz ist hier also der Versuch, etwas von Grund auf zu kennen, die Oberflächlichkeit zu vermeiden. Sie hat also nicht mit einer krampfhaften Suche nach Abwechslung zu tun.

LS: Nein. Effizienz ist genau dieses millimeterweise Voranschreiten. Ein Millimeter pro Tag ist schon zu viel. Leute, die das tun, sind mir sympathisch. Ich habe mich immer mit solchen Freunden umgeben.

SM: Dieses Streben nach einer geduldigen Erforschung drückte sich nie durch viele Worte aus. Ich erinnere mich, dass du uns oft dazu aufgefordert hast, weniger zu diskutieren und uns auf unsere Arbeit zu konzentrieren. Du hast den Worten nie zu sehr vertraut. Mir scheint, dass das Zeichnen in deiner Arbeit immer am allerwichtigsten war. Als ich durch die Monografie von Electa zum ersten Mal mit deiner Arbeit in Kontakt kam (ich war damals noch Gymnasiast), beeindruckte mich zuerst die Art und Weise, wie die Casa Kalman gezeichnet war, noch mehr als der eigentliche Entwurf. Deine Aufmerksamkeit für das Zeichnen hat mich immer beeindruckt. Im Lauf der Zeit hast du eine systematische Darstellung entwickelt, von den Dimensionen bis zur Schraffur. Kürzlich habe ich in meinen Papieren eine Tabelle gefunden, die ich bei dir gebraucht hatte und auf der jede Farbe des Rasters genau vorgeschrieben wurde… Du wolltest möglichst einfache und klare Zeichnungen. War das Zeichnen für dich schon immer eine wichtige Grundlage für einen Entwurf?

LS: Immer. Das Zeichnen interessiert mich als Moment der Synthese, in dem die Zeichen auf das Wesentlichste beschränkt sind und eine klar definierte Bedeutung haben. Keine Linie darf leichtfertig gezogen werden. Schon beim Erstellen eines Situationsplans muss das Zeichnen ein Instrument des Entwurfs werden, denn es ermöglicht die Verdeutlichung der wichtigsten Ortsbezüge. Ohne diese Verdeutlichung können wir die Zusammenhänge nicht begreifen.

SM: Ein Projekt, das deine Fähigkeit, einem Projekt Form zu geben und deine Liebe zur Vermittlung deiner Arbeit besonders stark zeigt, ist dein Entwurf für Braunschweig, den wir letztes Jahr in Como ausgestellt hatten. Das wunderbare Modell, das du 1979 gemacht hast, war dabei im Zentrum von einem der runden Räume des Novocomum von Terrangi. Als Hintergrund entlang der gebogenen Wand diente die Gigantografie deinesr Sektion Querschnitts für Braunschweig, die der mit wenigen präzisen Zeichen die Idee des Entwurfs zusammenfasst. Über diese Sensibilität für die Zeichnung hinaus beleuchtet Braunschweig mit der Idee, den Leerraum nach der Zerstörung der Stadt zu einem internationalen Monument des Gedenkens an den Zweiten Weltkrieg zu machen, auch andere typische Themen deiner Arbeit: Die Leere als wichtiges Element des Bauens in der Stadt, aber vor allem das gesellschaftliche Gewissen der Architektur, die politische Klarheit deines Wirkens.

LS: Als Architekt will ich zuallererst ein kritischer Intellektueller sein. Es ist unsere Aufgabe, der Macht zu widerstehen. Allen Vorgängen zu widerstehen, hinter denen wir nicht stehen können. In Bezug auf Braunschweig als Symbol der Zerstörung, die eine Gesellschaft in Kriegszeiten auslösen kann, frage ich mich heute: Wozu ist unsere Gesellschaft in Zeiten des Friedens fähig?

SM: Dein gesellschaftliches Gewissen und dein politischer Einsatz haben sich in einem unerschöpflichen Wunsch konkretisiert, für die Stadt zu arbeiten, jeden einzelnen Eingriff, auch das unbedeutendste Renditeobjekt, nach seinem Potential zur Stadtentwicklung durchzuführen. Eine solche Haltung setzt eine ständige Aufmerksamkeit gegenüber der Stadt in ihrer Zeit und eine starke Verankerung in den gegenwärtigen Lebensbedingungen voraus. Wie siehst du die Gegenwart? Vor einiger Zeit habe ich von dir äusserst kritische Äusserungen zur zeitgenössischen Architektur gehört. Bist du immer noch so pessimistisch?

LS: Ja, voll und ganz. Ich schätze die, die sich einbringen. Es gibt sicher einige gute Architektinnen und Architekten, die einzelne Gebäude von einer gewissen Qualität schaffen. Ich sage nicht, dass alles, was heute gemacht wird, umsonst ist. Aber ich sehe keine Anzeichen auf einen Wandel, auf einen Sprung nach vorne. Ich sehe, dass fortgefahren wird, dass einige oft auch interessante einzelne Elemente entstehen, die aber insgesamt nicht das auslösen, was ich mir erhoffe. Ich kann dir kein Projekt nennen, in dem ich in den letzten Jahren die Kapazität gesehen hätte, grundlegende Fragen aufzuwerfen. Alle sind gut und brillant, aber brillant ist für mich nichts Positives, im Gegenteil, lieber ungeschliffen als brillant. Wie wir aus dieser Situation herauskommen, weiss ich nicht. Ich muss gestehen, dass ich Mühe habe, zu erklären, wie ich die aktuelle Situation und ihre Entwicklungen sehe. Ich sehe nichts. Ich sehe nichts, was grundlegende Neuerungen ausdrücken würde, alles wiederholt schon Dagewesenes.

SM: Du meinst also nicht einen Mangel an qualitativ hochwertigen neuen Gebäuden, sondern eher ihre Unfähigkeit zu einer kritischen Hinterfragung der Bedingungen der zeitgenössischen Stadt. Einige deiner ehemaligen Studierenden, die heute etabliert sind, haben versucht, diesen Weg zu gehen. Bist du über ihre Tätigkeiten informiert?

LS: Nein, aber ich sehe, was sie gemacht haben, die Quartiere, die sie gebaut haben, und finde, das sind Stadtteile, die vor fünfzig Jahren hätten gebaut werden sollen. Ich finde nichts Innovatives darin.

SM: Es gibt eine Art von Stadt, die du immer abgelehnt hast, und die dir heute nicht genug hinterfragt scheint: die Stadt, die sich ausbreitet. In deiner Arbeit gibt es aber einige Fälle, in denen Du bereit warst, in solche Städte einzugreifen und Antworten zu suchen. Dieser Aspekt deiner Tätigkeit interessiert mich sehr. Solche Eingriffe sind für dich also nie nur ein Übel. Das Problem entsteht für dich, wenn man es zur Gewohnheit werden lässt und eine kritische Haltung gegenüber dem Kontext aufgibt, in dem man arbeitet.

LS: Ja, wir können uns nicht nur einigen bestimmten Themen widmen. Wenn wir etwas machen müssen, kann das eine Gelegenheit sein, um Fragen zu stellen, um Reaktionen innerhalb einer ganz banalen Situation hervorzurufen, um zu versuchen, ihnen einen Wert zu geben, der die Stadt als Ziel hat. Mein Ziel war immer die Stadt. Auch wenn ich ein Häuschen entwerfe, denke ich an die Stadt, immer. Beim Entwerfen der Casa Kalman hat mich zum Beispiel das Vorurteil, dass ein Einfamilienhaus nicht zur Stadt gehört, dazu gebracht, mich mit dieser Problematik auseinanderzusetzen. Ich fühlte die Spannung zwischen einer Thematik, die mich interessierte, aber gleichzeitig nicht zu mir passte. Es ist eine Tatsache: Das Einfamilienhaus ist kein städtisches Element. Die Frage ist aber, wie wir diese Einschränkung umgehen können.

SM: Ein wichtiges Thema deiner Arbeit, für das du dich immer stark interessiert hast, ist die Grenze. Es scheint, als wolltest du, wenn immer möglich, eine Grenze setzen. Allerdings scheint sich dein Standpunkt in diesem Bereich etwas gewandelt zu haben. Ich denke da an einige Diskussionen während den letzten Ausgaben des internationalen Seminars in Monte Carasso. Ich habe den Eindruck, dass dir das Thema der Eindämmung der Stadt und damit verbundene Aspekte wie die Notwendigkeit, Leerräume festzulegen, zwar noch immer wichtig sind für deine Arbeit, aber nicht mehr ausreichen. Dass du beginnst, Möglichkeiten zu sehen, die darüber hinausreichen und in einigen Fällen alles neu aufrollst. Ich war überrascht, als du sagtest, dass sich diese ausgebreitete Stadt, die du zutiefst hasst, nun ohne Kontrolle vergrössern solle, dass es heute sinnvoller sei, die erfolglosen Eindämmungsversuche aufzugeben und die Energie dafür aufzuwenden, einige Elemente hervorzuheben, die dank ihrer Wirkung einen wichtigen Beitrag zum urbanen Raum leisten können. Gehört diese Ansicht, die einige deiner Themen an ihre Grenzen bringt, zu deiner neuen Vision der Architektur?

LS: Ja, daran denke ich in der letzten Zeit täglich. Genau das meine ich, wenn ich sage, dass etwas gemacht werden muss, um aus dieser unglücklichen Situation zu kommen. Es ist nicht mehr nötig, der Unordnung nachzurennen, die wir verursacht haben und etwas korrigieren zu wollen. Statt uns weiterhin in kleinen Ereignissen zu verlieren, sollten wir die Kraft haben, eine neue Stadt zu entwerfen, eine andere zu machen innerhalb der existierenden und auf grundlegende Aspekte zu setzen. Es bräuchte einen Ruck, einen Umsturz. Wir müssten eine Idee haben, um eine ganze Generation von Denkweisen umzuwerfen. Solange wir diese Idee nicht haben, kommen wir vor lauter kleinen Stücken und Häuschen nie vorwärts.

SM: Aber eine Arbeit wie die in Monte Carasso würdest du wieder machen…?

LS: Ja, damit kommen wir zu diesem scheinbaren Widerspruch. Ich würde es wieder machen, aber es gibt eine Erklärung dazu: Monte Carasso ist anders als andere Dörfer in diesem einfallslosen Gewucher der Stadt. Monte Carasso hat Qualitäten, die es anderswo nicht gibt. Es war ein kleines Dorf, aber es hatte alles, was es braucht, um es zu einem schönen Dorf werden lassen zu wollen. Einige Dörfer in der Schweiz würde ich lieber abreissen, als sie zu verschönern.

SM: Es gibt also Fälle wie Monte Carasso, die eine andere Herangehensweise verdient haben. Mit dem wundervollen Entwurf für Rosà in Italien hast du fast ein zweites Monte Carasso geschaffen. Dort hast du den Wasserturm stehen gelassen, ein Beispiel für vorhandenes Potential. Du schliesst solche Gelegenheiten also nicht aus?

LS: Keineswegs. Diesen Wasserturm haben sie abgerissen. Ich muss zugeben, dass dies einer der heftigsten Schläge in meinem Leben war. Ich habe mindestens einen Monat lang darunter gelitten. Es war, als hätte man mir ein Stück von mir selbst genommen. Als ich den zerstörten Turm sah, dachte ich, das kann nicht sein…

SM: Dort hättest du wahrscheinlich ein zweites Monte Carasso gemacht. Aber es gibt Fälle, in denen du überzeugt bist, weiter gehen zu müssen. Du hast noch keine genaue Antwort, aber du ahnst, dass es gemacht werden muss. Ein Projekt, in dem es dir in einem gewissen Sinn gelungen ist, die Betrachtung der Stadt sehr weit zu bringen, ist der Entwurf für die Deltametropole. Du hattest einmal mehr den Vorteil, die richtige Frage gestellt zu haben. Deine Frage war, wie und ob wir uns in der modernen Grossstadt gleich orientieren können, wie in der traditionellen Stadt. Du hast es geschafft, die Überlegung zu einer gewissen Radikalität zu bringen, grundlegende Fragen zu stellen, ohne dich unbedingt um alles kümmern zu müssen. Müsste mit einem anderen Massstab gearbeitet werden, auf der Ebene der Metropole und mit klaren Gesten, die den Wandel auslösen, von dem du sprichst?

LS: Ich glaube schon. Ich möchte aber auch betonen, dass im Fall der Deltametropole alles sehr praktisch war. Als ich diesen Entwurf machte, dachte ich an die Möglichkeit, die ganze niederländische Metropolregion aus einem landenden Flugzeug zu sehen, kennenzulernen und wiederzuerkennen. Die Metropole «wird» zu einem Kreis, man sieht sie. Nach der Landung sind wir dann innerhalb des Kreises, aber noch immer kann jede Stadt der Metropolregion erkannt werden, dank den Türmen, die ihre Präsenz zeigen. Im Innern des Kreises sehen wir abwechselnd immer Meer und Stadt. Wir haben hier die Möglichkeit, die gesamte niederländische Metropole in einigen Sekunden mit einem Blick zu erfassen und zu verstehen. Das interessierte mich. Das Projekt übertrifft die Dimensionen, in denen wir normalerweise eine Stadt erfassen. Es hat nichts mehr mit der traditionellen Idee der Dimensionen zu tun. Ich finde, es wurde zu Unrecht verworfen, denn – von mir aus gesehen – hätte es das Potential gehabt, «das Projekt» zu werden. Es war ein Entwurf, der endlich einer europäischen Metropole einen Sinn gegeben hätte. Es hätte der Idee der Metropole Sinn gegeben, ohne etwas abzureissen.

SM: In diesem Sinn hast du die Herausforderung der ausgebreiteten Stadt angenommen. Deine Absicht betrifft nicht das Einzelne, sie befasst sich nicht mehr mit dem Entwurf eines einzelnen Stücks Stadt, sondern mit einer höheren Ebene. Es scheint mir hier, als seist du auf der Suche nach etwas Mächtigem, das so stark ist, dass es die Notwendigkeit, sich mit Fragmenten und Häuschen zu befassen, hinter sich lässt.

LS: Genau. Die Kraft dieser Themen macht es überfüssig, weiterhin die Gärtchen aufzufüllen. Wir müssen zu den grundlegenden Fragen gelangen.

SM: Das verlangt nach grösster Klarheit, denn es besteht immer das Risiko, utopische Projekte zu entwerfen, Megastrukturen… Dieser Ansatz war auch zu Beginn deiner Karriere vorhanden. Du hast es versucht und dann verworfen. Heisst das, du siehst hier jetzt etwas anderes?

LS: Ich denke nicht, ich kann dir keine genaue Antwort geben, denn, wie ich schon sagte, denke ich noch immer jeden Tag darüber nach, bin aber noch weit von einer endgültigen Antwort entfernt. Es sind Überlegungen, die auftauchen, aber zu verstehen, wie sie in die Realität umgesetzt werden können, braucht noch Zeit. Mein Alter lässt mir vielleicht nicht mehr die nötige Zeit dazu.

SM: Diesen Aspekt finde ich sehr interessant. Ich glaube von den Entwürfen von Le Corbusier waren dir zwei besonders wichtig: Das Haus Curutchet in Argentinien, zu dem du sagtest: «Das ist ein Haus von mir», als du erst zum ersten Mal sahst, und den Entwurf für das Spital von Venedig, das du bereits erwähntest. An deinen Überlegungen beeindruckt mich, wie du in der Erklärung zum Projekt von Venedig das Geschick und die Sensibilität aufzeigst, mit der Le Corbusier eine Stadt liest und sich der bestehenden Struktur «unterwirft» – ein schreckliches Wort. Du wirst sagen: «Es ist Venedig, hier funktioniert das», es nicht die Stadt, von der wir sprechen. Dein Lob für die Sensibilität von Le Corbusier könnte als Widerspruch erscheinen zu deinem Streben nach Radikalität, das eher an seine versuchten «Bomben-Projekte» in Rio de Janeiro oder den «Plan Obus» in Algier denken lässt. Glaubst du, es ist heute notwendig «Bomben» zu legen, Entwürfe zu schaffen, die sich, wenn nötig, den Gegebenheiten auch entgegenstellen?

LS: Genau. Bomben ohne Zerstörung. Das ist mir sehr wichtig: nichts zerstören, aber Bomben legen.

Luigi Snozzi
Geboren 1932 in Mendrisio. Einer der bekanntesten Schweizer Architekten. Nach seinem Diplomabschluss an der Eidgenössischen Technischen Hochschule in Zürich im Jahr 1957 arbeitet er bei Beppo Brivio und Rino Tami, bevor er 1958 ein eigenes Büro in Locarno eröffnet. Von 1962 bis 1968 arbeitet er mit Livio Vacchini zusammen. Neben seiner Tätigkeit als Architekt ist er didaktisch sehr aktiv. Er ist Gastprofessor an der Eidgenössischen Technischen Hochschule in Zürich (1973–1975), an der Schule für Architektur in Genf (1981) und an der Eidgenössischen Technischen Hochschule in Lausanne (1980–1982 und 1984–1985), wo er 1985 ordentlicher Professor wird. Im Anschluss daran eröffnet er 1988 ein zweites Büro in Lausanne. Ab 1998 ist er Gastprofessor in Italien, an den Architekturfakultäten von Triest und Alghero. Er gewinnt zahlreiche Wettbewerbe und erhält 1993 den «Prince of Wales»-Preis der Harvard University für seine Arbeit in der Gemeinde Monte Carasso.

Stefano Moor
Geboren 1968 in Lugano. Schliesst 1993 sein Studium an der Eidgenössischen Technischen Hochschule in Lausanne bei Luigi Snozzi ab, mit dem er eine lange didaktische Zusammenarbeit am Institut in Lausanne sowie an den internationalen Seminaren von Monte Carasso aufnimmt, die bis heute weitergeführt werden.
Gleichzeitig beginnt er eine selbstständige Berufstätigkeit und verfügt über grosse didaktische Erfahrung als externer Kritiker. Seine Arbeiten werden an Einzel- und Kollektivausstellungen gezeigt und er hält Vorträge in der Schweiz und im Ausland. Seit 2014 ist er Dozent an der Hepia in Genf.